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敵も愚民である

-愚民唯我独尊ごろくより-
 

2007-05-14

namgen20070514

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『構成の原理』3

 『構成の原理』におけるポオの手法なりを検証する前にその論の対象となっている『大鴉』についての簡単な輪郭を述べておきたい。ポオはまず『大鴉』の詩を書くにあったって大まかな構成を作ったと言っている。その詩の実際のプロットの展開とは以下のようなものである。

 恋人と死に別れた男がその面影を断ちがたく自分の部屋にいた。深夜その恋人への思いを忘れるために古い書物を読んでいたがついまどろみかけているところに何か部屋の戸を叩く音がする。戸を開けてみてもそこには誰か居るわけでもなく外には暗闇しか広がっていなかった。もしかしたらその音は死んだ恋人のではとその名を呼ぶが答えもなく、やがて一層強く戸は叩かれ、よろい戸を開けると羽音を響かせながら壁の胸像の上に下り立ったのは一羽の堂々とした大鴉であった。そして男はその大鴉に問う。大鴉は次々と問う男に対して"Nevermore"と答えを繰り返してゆく。男は大鴉に最後には去りゆくように哀願するがその男の言葉を無視するかのように胸像に止まったまま"Nevermore"と答え、その大鴉の瞳の前で逃れることも出来ず釘付けになったままの男の姿で終わっている。まさしく「愛の傷心のテーマ」*1がそこには綴られている。

 『大鴉』の詩の中で繰り返される"nothing more"に始まり"Nevermore"という言葉で繋いでゆく手法こそが本論『9の6(その2)の「構成の原理」2』でポオが言うところの技法上の変化を持たせるための韻を踏んだリフレィンの言葉でもある。とりあえず"nothing more"のあと"Nevermore"もしくは"nevermore"としての使われ方として以下その大鴉がアテナイパラス胸像の上に止まってからの詩句の中の六行を引用する。また引用した訳*2としては福永訳と松村訳を取りあげてみた。また、本論の筋から離れた余談でしかないが、"Nevermore"の訳としては前後の詩句関係から松村達雄が採った「またと告げじ」、「またと去らじ」、「またとあらじ」、「またと忘れじ」という訳し方から、阿部保の「またとない」、福永武彦の「最早ない」や安藤邦男の「もはやない」、noon75の「ありえない」と統一してしまう訳があり、必殺技としては加島祥造のとった"Nevermore"もしくは"nevermore"と原文のままとしたものがあるということを付け加えておこう。

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,

By the grave and stern decorum of the countenance it wore.

"Though thy crest be shorn and shaven, thou," I said, "art sure no craven,

Ghastly grim and ancient raven wandering from the Nightly shore-

Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!"

Quoth the Raven, "Nevermore."

     -extracts from The Raven


その時黒檀のこの鳥は、重々しくいかめしげな表情を

その顔に浮かべて、私の沈んだ気分を微笑へといざなった。

『お前のとさかは剃ったように短いが』私は言った。『お前は臆病者の、

薄気味悪い、夜の岸からさ迷い出た古えの鴉ではない-

語れ、夜の領する冥府の岸にお前の王侯の名を何と言うのか!』

     鴉は答えた、『最早ない』

     -福永武彦訳-


やがてこの漆黒の鳥のつんとすました物々しい顔つきに、

沈んだ気分もついに解きほぐされて微笑と変わり、わたしはつぶやいた。

「鶏冠こそ短く削ぎ取られてはいるものの、よもやお前は

夜の岸辺からさ迷い出た、臆病者の、うす気味悪いそのかみの鴉ではあるまい-

夜が統べる黄泉の国の岸辺にあって、王者たるお前の名は何というのか」

鴉は答えて、「またと告げじ」

     -松村達雄訳-

 ポオがこの『大鴉』の詩*3を構成するにあたり考えたことは韻を踏み尚かつリフレィン出来る各連の結句とはどのような言葉なのかということであった。まず長くのばせて悲哀の調も兼ねる言葉を考えに入れたと言っていて、長く引き延ばせることが可能な子音のrと響きよく感じられる母音のoが結びつかせることを考えたと言っている。そして真っ先に浮かんだ言葉が《Nevermore》であったのである。そしてその言葉を何度も用いる口実として人間と違い理性を持たない生物としての鴉を選んだとも述べている。鸚鵡を選ばずに鴉を選んだのはテーマである憂鬱に屈折している恋人を失った男の心象を表すのには鸚鵡ではどうしようもなく、不吉だと思われる鴉を選んだとも付け加えている。そして言葉の持つ意味的な喩にヴァリエーションを持たせるために以下のような構成の仕方をしたといっているのであり、わたし流の解釈としては言葉の持つ意味性を鴉に向かう意識の対位置的な問いによってその意味性を超えて喩的な像領域の変化を目指したということを言っているのだと思う。つまり空間性としての意味喩と時間性を帯びた自己の思想的な暗喩の意味を含めていると言うこととして解釈すればいいのではないかということである。

そこでぼくは、死んだ愛人を嘆いている男と、絶えず、《Nevermore》という言葉を繰り返している鴉との二つの観念を結びつける必要に迫られた。反復される言葉の使い方を、それが出てくるたびに変化させようという意図を懐いた上で、両者を結びつけなければならなかったのである。ところがそうした結びつけ方で納得できるものといえば、鴉が男の問いに答えてその言葉を使うところを想像する以外にない。こうしてぼくが依拠した効果、すなわち使い方の変化による効果に、機会が与えられたことを即座に了解した。男が最初に発する問い、つまり鴉が《Nevermore》と答えるはずの最初の問いは平凡なものにしておいて、第二の問いではその平凡さを少なくし、第三の問いでは更に少なくするといういうようにしてゆけば、男も、その言葉自体の憂鬱な性質や、その度重なる反復によって、またこの鳥が噂に聞いた不吉な鳥であることを思いあわせて、将来迷信に無頓着だったのが、ついには迷信の擒となって、狂ったように全然異質の問い、その答は情熱的に彼の内心に秘められているような問いを発するようになる-

  -『構成の原理』篠田一士訳-

 さらにポオは考えれる限りの悲歌と絶望をこめての問い、つまりクライマックスとして《Nevermore》に向かう最後の問いを連としたものは最初に既に出来上がっていたとも言うのである。まさにこの言い様はポオ以前の先達者達の詩表現の秘密を自らの詩に当てはめて分析して見せたような言いぶりにも聞こえる。またそれは当時に於いてはこの『構成の原理』がもっともらしく聞こえたことも推測するに可能でもあるようにも思われる。だが、よくよく考えてみると一体そのような論理で最初から最後まで詩が表現できるものなのかということには疑問を提示せざるを得ない。そもそも詩に対して小説のような「構成立て」をして韻を踏みながら表現できるものなのだろうか、という疑問である。さらに現代人である私はガストン・バシュラールの次の言葉*4を思い起こすのである。『他のあらゆる形而上学的経験が、果てもない前置きをもって準備されるのに対して、詩は前提、原則、方法、証明といったものを一切拒否する-「詩的瞬間と形而上学的瞬間」』と。

 -スタイルとはなにか 9の6(その4)に続く-

*1加島祥造がThe Ravenを訳したあとがきでそう名づけている。

*2:The Ravenの日本語訳として私が参照している訳者は以下の六人である。阿部保松村達雄福永武彦加島祥造安藤邦男noon75の六氏の訳文を参照させて貰っている。そしてあえてもうひとり付け加えれば自分と言うことになる。ただしへっぽこ翻訳しかできないので除外した。

*3:「大鴉」の全文と音声朗読については「書架」を参照して欲しい。クリック

*4:トップ写真はガストン・バシュラール。以下は『夢見る権利』より引用

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2007-04-24

namgen20070424

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『構成の原理』2

 では論を更に進めてみよう。

 ポオは『大鴉』を発表して1年後『構成の原理』で以下のように力説するのであり、花田清輝の指摘のようにこれが『構成の原理』で言いたいことを或る意味では簡潔に述べているとも言えよう。

その構成の一点たりとも偶然や直感には帰せられないこと、すなわちこの作品が一歩一歩進行し、数学の問題のような正確さと厳密な結果をもって完成されたものであることを明らかにしたいと思う。

  -『構成の原理』篠田一士訳-

 そして花田清輝は『構成の原理』においてのポオのこの言を取りあげ明快に以下のように言っている。また考えようによっては『構成の原理』に対して誰もが最初に抱くことであるとも言える。W・H・オーデンも指摘していたように従来の詩人、文化人、及び取り巻く大衆の先入観をゆるがすためにも意図的に書かれていると言う印象である。だがそれはあくまで我々が最初に感じる印象でしかない。

周知のように、この論文のなかで、ポーは、かれの有名な詩『大鴉』がいささかも偶然や直感に依頼するところなく、砂糖をいれ、塩をいれ、とろ火で煮たて、やがて一皿の見事な料理ができあがるように、「数学の問題の正確さと厳密な因果関係をもって、一歩一歩、その完成にむかって進行していった」次第を物語る。かって私は、正直なところ、こういうポーの言葉を、すこしも真面目に受けとろうとはしなかった。私の読みとったものは、大衆の鼻をつかんで引きまわしてやろうという不敵なポーの面魂であり、たちまち霊感をふりまわす凡庸な詩人への皮肉であり、さらにまたかくも特異なテーマを、かくも無造作な調子で表現することによって、かえって強烈な印象を読者の心に喚起しようとする、この論文の「構成」の巧みさであった。

 -「ポー終末観」花田清輝 1941年

 しかしW・H・オーデンもいっていたポオのその他の批評のことも考えればポオにとってサロン界が収入の道のひとつであったことも考慮の内に入れておかなければならないだろう。つまりへっぽこ詩人達の批評を書くことによって生計の糧のひとつになっているという当時のポオの文化人としての姿が見えるはずでもあるのだ。だが、それらのことを横に置いても、『構成の原理』はポオにとって言いたいことが言えた批評のはずである。しかし、21世紀の今の我々にとってその書かれた内容を自ら持ちうる観念と照応させ、なおかつ、その意識でもってただ遡行し古典的なものを断じていいものでもない。まず『構成の原理』を読んでいて我々が素直に感ずるのはその一種古典的な論理と、それにも関わらず当時のポオの持っている情熱である。今まで誰もがその当時取りあげなかった詩作領域への形式と表現への言及なのである。そしてまたそれにいたる彼自身の誇りと既成概念に対するアンチテーゼというべきものも見ることが出来る。つまり旧態依然の状態への彼の目一杯の主張であるとまずは読みとるべきだと思っている。

以上の考察と、大衆の好み以上でも批評家の好み以下でもないと考えられる興奮の程度とを思い合わせてみたとき、ぼくは自分が構想した詩作品に適当と思われる長さを即座に考えついた。即ち百行の長さだった。実際には百八行(『大鴉』の詩行数)ある。

  -『構成の原理』篠田一士訳-

 まず彼は文学作品というものの長さについて触れ小説、散文と違い詩作品には効果を考えると自ずから長さの限界があり、「短さ」が効果の強さに正比例するはずなのだという論を展開する。つまり詩の外見的な「形式」について触れているのであり、読み手が受けうる詩的イメージに美を感ずるには適度の長さというものがあるというわけである。それは決して長いものではなく限界というものがあって然るべきだというのである。そして次に詩的言語と言うべきか、言葉が創り上げてゆく美の領域の根底には美表現へのトーン(調子)というべきものがあって、それが最高潮に達していれば人を最高の美に酔いしれさせることが出来るという論調に進んでゆく。ポオはその調子(トーン)のことを「悲哀の調子」ということによってその調子が奏でるものこそが表現美を形作れるのであり読者に感動を呼び起こすことが出来るとして『大鴉』において重用されている技法上のリフレィンやその使い方にヴァリエーションを持たせ絶えず新たな効果を与える手法、そして言語の持つ音韻のことに迫ってゆくのである。

  -スタイルとはなにか 9の6(その3)に続く-

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2007-03-23

namgen20070323

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『構成の原理』1

 ポォは異常ではあるが精神病ではない。それは一種の神経症である。

 これは精神分析学からポオを研究したことでも知られているフロイト学派であるマリー・ボナパルトMarie Bonaparte*1の言葉といわれている。だが、「精神分析文学批評」についてはここでの任ではないことも言いたい。また、それと同時に我々は19世紀に数多く書かれた詩人の人生とそれを描いた伝記というものにも注意深く距離を置かなければならない。確かに自伝的エピソードや記述はその詩人のメタフォリカルな部分を表象していて、とかく分析をしたくなるものである。しかし、こと文学史的な、といえばいいのか、詩的表現の問題に考察を進めれば、今やろうとしていることは間違いなく古典の再評価に臨もうとしていることでもある。だが、その前に、つまりのところ、一種のパラダイム・シフトを経て現在的批評というものもあるということを忘れてはならない。それが後世における我々の立場でもあるだろう。ポオは小説や詩の他に詩論というべきものも書いている。『構成の原理』*2The Philosophy of Composition(1846年)がその代表的な詩論である。またこの『構成の原理』はポオの代表的な詩篇である『大鴉』The Ravenを例にとり自らがその詩篇の分析を行っていることでもよく知られているところである。その意味では読む者の興味が一層注がれる内容となっている。以下先人達のポオ分析等を手がかりにして『構成の原理』と『大鴉』についての関係に言及してみたい。『大鴉』は1845年、『構成の原理』は1846年に発表されていて、これが相互の年代関係であるということをまず考慮の範囲に入れておかなければならないと思う。つまり、『大鴉』の1年後に『構成の原理』が書かれているということになる。そしてそれは多分、想像するにはきわめて挑戦的な言辞に覆われていて、当時の人々を惑わせるに十分な内容となっている。まず彼はチャールズ・ディケンズ*3がゴドウィン*4の書いた『ケイレブ・ウィリアムズ』の構成的手法が既に結末が出来ていて、それから始まりを思いめぐらしたという説を取り上げて、ポオはプロットというものは書き始める前に既に出来ているのが当然であるとして、ポオにとっての構成の手法を述べ始めてゆく。多分普通に行われているだろうストーリーの組み立て方、たとえば、物語の大綱を作りあとは描写や対話、自註で埋めようとする手法の中に読み手に与える肝心の「効果」というものが考えられていないと主張し、独創的な効果こそが作品の命であるべきだというのである。そして創作の秘密というべきものの公開をどの作家も行っていないという点を挙げ、彼はこの秘密というべきものを『大鴉』を例にとって展開しようとする。

 ぼくはときどき思うのだが、どんな作家でもいい、自分の作品のうちどれか一つが完成するまでに辿った過程を逐一詳述する気になれば(というのは、それができれば)、たいへん興味深い雑誌論文が書かれるはずである。そうした論述がなぜ公刊されないのか、ぼくには何とも言えないが、恐らくは作家の虚栄心が他のどんな理由にもましてそのことと関係しているのであろう。たいていの作家、殊に詩人は、自分が一種の美しい狂気というか、忘我的直観で創作したと思われたがるものだし、また舞台裏、つまり、手は込んでいるが未だ定着していない生の思想とか、最後の瞬間まで補足しがたい真の目的とか、無数の片鱗は覗かせても全容を顕すまでには熟していない観念とか、手に負えないことに絶望して放棄してしまった熟しきった想像とか、最新の取捨、苦しい推敲、要するに車輪と歯車、場面転換の仕掛け、段梯子と奈落、雄鳥の羽毛、紅と付け黒子といった、九十九パーセントは文学的俳優の小道具であるものを、読者に覗き見されることに怖気をふるうものである。

 他方ぼくだって、結末に至るまでの過程をもう一遍辿ることができるということが、どんな作家にでも当て嵌まるわけではないことぐらい承知している。総じて連想は雑然と浮かんでくるものであって、同じく雑然と追っているうちに忘れてしまうものだ。

  -『構成の原理』篠田一士訳-

 一見、既存作家に対して嘲笑的にさえ思える始まりとも言えなくはないが、当時の時代的位相を考えると、ことの内容はともかく充分革命的でもあるアジテートだといわざるを得ないだろう。また当時アメリカで文学を志す者達にとってもこの論は受け入れられたのではないかと思える。それが19世紀の時代性というものの他、ポオがこの時おかれている職における立場も考慮に入れなければならないだろう。『故エドガー・ポオ全集』の編集者であるルーファス・グリズウオールドのスキャンダラスなアメリカ独特の宣伝的手法を思い出せばよい。売れなければ値打ちがないのであるという資本の論理というものを無視することは出来ないという現実である。悲しいことではあるが、なにも21世紀に終風氏が『物を書くということと、書いて食うということについては - finalventの日記』で書かれているところのものが今に始まったわけではないのである。ここでは今、書かざるを得ない立場、というものもあるということだと思えばいいだろう。そして更に冷水をかけるようなことにもなるのだが、20世紀に至ると、よりシニカルで尚かつ愛情に溢れるW・H・オーデン*5(トップ写真)の以下のような辛らつな言葉を思い起こすべきである。

 たとえポーがその批評家としての才を充分に発揮することができなかったとしても、それはもっぱらポーの不運のせいであって、彼自身のせいではない。彼の優れた批評の多くが広く読まれないのは、それがまったく読む気が起こらないような作品の書評のなかに埋もれているからである。彼がときおりオズグッド夫人のような二流詩人を過大に評価したり、イングリッシュ氏のような内容のない人物を排斥するのに時間とエネルギーを浪費したとしても、それは生来どんなに固い食物でも消化する胃袋を備えた批評家が周囲の事情のために文学的おかゆを当てがわれる破目になったことの必然的結果であった。第一級の批評家には第一級の重要性をおびた批評上の課題が必要なのであるが、彼はそれに恵まれなかったのである。ボードレールに与えられた主題-ドラクロワコンスタンチン・ギュイ、ワグナー-のことを考え、それからポーが書評のために当てがわれた本のことを思ってみるがいい。

英国メフィストフェレスたち、またはある総理大臣の告白』

『キリスト教徒の花屋』

『女性の高貴なおこない』

テキサス史』

『ある悲運な紳士の生涯における浮き沈み』

四季についての聖なる哲理』

フランスにおける現存する著名人物素描』

『人生についての自由な鉛筆による一筆書き

アリス・デイ-韻文によるロマンス

『ワコンダ-人生の達人』

『故ルクレシア・マリア・デイヴィドソンの詩的遺稿』

  -W・H・オーデン(八木敏雄訳)-

 強烈なアイロニーといわざるを得ない。先ほどの終風氏の指摘するところの今日的な21世紀の状況を鑑みることなく、19世紀に於いてやさえ、まさしくポオのおかれた国内での当時の位相を示している。アメリカは遥かヨーロッパに知的位相として及ばざるとしてとるのか『構成の原理』における創造の普遍性にすくい取られるものを見るのかである。まず我々は「スタイルとはなにか 9-5」においての「ポオの書簡」から読み取れるポオの生活の窮状を思い出さなくてはいけない。無論我々はその普遍たるべきものの姿をこの『構成の原理』で見ていかなければならないということになる。さらにW・H・オーデンはポオの評論についての特質として当時の知を擬装する愚民世界を意識せざざるを得なかったことも述べている。

ポーがあらゆる長い詩を原則として攻撃せざるをえなかったのは、『失楽園』や『批評に関するエッセッイ』に対しては不当のそしりを免れないが、偉い詩人になるためには長い詩を書き、詩を通じて教訓を垂れねばならぬとする詩人や一般大衆の先入観をゆるがすためであった。

  -W・H・オーデン(八木敏雄訳)-

 ここに於いて我々はその時代にポツンとして置かれたポオの姿を見るのである。いつの世もあるようにそこに尖った者の孤独な影を見ることになってゆく。

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-映画Marie Bonaparteより-

 -スタイルとはなにか 9の6(その2)に続く-

黄金虫・アッシャー家の崩壊 他九篇 (岩波文庫)

黄金虫・アッシャー家の崩壊 他九篇 (岩波文庫)

*1:マリー・ボナパルトMarie Bonaparteフロイト理論を早くからフランス語に翻訳した。フロイトの最後までを看取った女性としても特別な存在であり、その生涯はカトリーヌ・ドヌーヴ主演によって2004年テレビ作品化されていて、80歳(フロイト)の男性と50歳(プリンセス・マリー)の女性のラブ・ストーリーとして描かれている。著書としては『クロノス・エロス・タナトス―時間・愛・死』Chronos,Eros,Thanatosなどがある。

*2:『構成の原理』篠田一士訳、The Philosophy of Composition「構成の哲学」と訳されている場合もある。この論では『構成の原理』とし、The Ravenを『大鴉』とした。

*3:チャールズ・ディケンズCharles John Huffam Dickens, 1812年2月7日 - 1870年6月9日は、イギリスヴィクトリア朝を代表する小説家自伝的要素が強い『デイヴィッド・コパフィールド』をはじめ『二都物語』、『大いなる遺産』などの作品がある。

*4:ウィリアム・ゴドウィンWilliam Godwin, 1756年3月3日-1836年4月7日。イギリス無政府主義者ジャーナリスト。小説『ケイレブ・ウィリアムズ Things as they are,or theadventures of Caleb Williams,1794年』と論文集『探求者』(1797年)、回想『メアリー・ウルストンクラーフトの思い出』などがある。

*5:ウィスタン・ヒュー・オーデンWystan Hugh Auden, 1907年2月21日 - 1973年9月29日詩人英国ヨークに生まれる。1946年にアメリカ国籍を取得。ウイキペディアについてはここを参照。

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